秧歌里的世界

                                        ——兼论民俗文献与中国社会史研究

行 龙  毕 苑

 
    我国的民间文化内容丰富，形式多样，源远流长，它是中华文化百花园中一块珍奇的宝地。民间文化的营养哺育了一代代中华儿女，以其特有的姿质陶冶与重塑着民族性格。秧歌更是这块宝地中一株瑰丽的奇葩。

    秧歌的起源，缺乏确切的考证。有传说认为是宋朝苏东坡治定州时，为在水田中辛苦插秧的农民编唱的歌曲。日久流传，“秧歌”因此得名，并成为下层民众喜闻乐见的艺术形式。而且随着秧歌的流变，其艺术内涵愈加丰富，逐渐从小戏发展成配乐的正式戏曲。^（1）还有起源于后唐或明清等传说。秧歌在山西获得了生存的沃土，并且由于区域环境的原因，形成了多种风格、不同类别的秧歌。将要作为本文研究对象的，就是以山西中部祁县、太谷等地为中心的独具特色的秧歌系统，即祁太秧歌。

一、 祁太秧歌与晋中乡土社会

    祁太秧歌在晋中盆地的盛行有艺术发展规律和社会生活状况两方面的原因。一方面，晚明正统以后，地方小曲（亦称时曲或俗曲）兴盛，晋中盆地已经流行着民间艺人口编传唱的小曲。这些小曲如《高老庄》、《小二姐拜媒》、《一块铜》、《闹五更》、《演纣》、《并蒂莲》等保留至今。另一方面更重要的原因，宋代以后尤其是清代和民国时期地方社会民间活动增多，推动了祁太秧歌的兴盛繁荣。在宋代，民间就把街头歌舞娱乐活动称为“闹秧歌”。明代以后，晋中地区的节日习俗更为热烈。每逢年节，民间的“闹社火”有龙灯、旱船、背棍、高跷、吹唱等多种表演，将舞蹈与吹唱结合起来，这就是祁太秧歌的最初形式。民间娱乐活动的兴盛是由于晋中地区经济的繁荣。清代与民国时期，晋中地区的商业活动辐射全国。地方活动繁荣的一个重要表现是商品交换的频繁，在晋中地区，则表现出商业市集与娱乐活动交融的特色。春节期间，“各商行扮演抬阁马社次日集县衙听点及期以次前导各官盛陈仪卫迎春于东郊”，“村民于里庙祀神演剧四乡商贾以百货至交易杂遝终日而罢者为小会赁房列肆裘绮玩经旬匝月而市者为大会城乡岁会凡五十五”。^（2）在节日通常都会“悬花灯”、“放烟火弦歌辙夜”，同时“货物杂集远近游人争相贸易”。^（3）可见娱乐游艺与商业风气之盛。

    祁太秧歌是在清代道光之后走向成熟的，表现在以下几个方面。第一、剧目大量涌现，题材丰富多彩。通过建国以来对祁太秧歌剧本的挖掘整理，已知祁太秧歌传统剧目有三百三、四十个，其中将近二百八十首是1875年至1948年间的作品。就体裁来看，戏曲占绝大多数，还包括一部分小曲、杂说和歌舞。秧歌剧本所表现的内容可谓丰富，充分展示了清末和民国的晋中民俗与社会生活。打开这一晋中民俗风情画的长卷，我们不妨参照著名民俗学家乌丙安对民俗的分类，^（4）对祁太秧歌的内容作一大致分类。

    1．经济类 此类主要包括物质生产方面、交易运输方面和消费生活方面，其中消费生活又包含了服饰、饮食和居住等内容。从祁太秧歌剧本中可以看出晋中农村商业气息浓厚，经商意识强烈，日常生活多姿多彩。从清代到民国，不同性别、年龄、职业的服饰各个不同，并且共同体现了服饰的变迁；饮食和居住方面则变化不大，表现出浓郁的晋中特色和乡土气息。

    2．社会类 这一类又包括四个方面：家族亲族、乡里社会、个人生活礼仪与婚姻。应该说，剧本中反映出的农民家族意识并不十分强烈，血缘、亲缘结成的乡土社会里没有象华南社会那样浓厚的宗族意识，存在较多的倒是乡土意识。其实这二者在晋中农村表现出了融合性，乡村、邻里关系常与血缘、姻缘关系交织并存。较多的是有关家庭生活的内容，尤其是商人家庭状况有较强的特色。关于个人生活礼仪方面，祁太秧歌中表现出重生死的意识，表现婚葬的内容较多，尤其体现出农民对世俗生活的关注和热情。表现婚姻的内容在剧本中占据了大的份量，比如多种婚姻形式：买卖婚、交换婚、招养婚、童养婚、典妻婚等的存在，关于离婚（休妻）的话题与媒妁之言的乡俗约定等等。可以说，这部分内容是祁太秧歌表现出的有特色的晋中地方社会状况。

    3．信仰类 晋中农村的信仰形态主要是祖灵信仰和多神崇拜，迷信的主要手段是占卜和祭祀，但这种信仰活动又表现出强烈的世俗目的，因此，信仰习俗通常是与岁时节日紧密联系的。包括一些农事节日、纪念节日、社交游乐节日都能体现出广泛而具功利性的民间信仰特征。

    4．游艺类 祁太秧歌剧本中对于这类内容表现最多的当数民间歌舞活动，特别是秧歌本身。剧本中大量保存了了清代和民国著名秧歌艺人与剧目名，表现出晋中乡土社会对这种最具地方特色的文艺形式的热情。

    祁太秧歌发展成熟的第二个表现是演出班社的组建和活动形式的多样化。晋中各县村落密集，许多村庄自己就可以组织起来闹秧歌，因此秧歌活动多为自发进行。生活在社会最底层的乡民是秧歌活动最直接、最广大的源泉，他们对秧歌活动的热情使秧歌班社最早都以业余班社的形式出现。祁太秧歌业余班社在清末涌现了一大批，仅成立于光绪十余年间的就有：南沙河社、同乐社（北阳村）、田乐社、三和社、侯城秧歌社、同乐社（桃园堡）、义和社、群乐社、同乐社（北沙河村）和贾家堡社。此外还有宣统元年成立的乐堡社和民国二十一年的上庄社。^（5）

    业余秧歌班社的涌现和晋中商业繁荣、“票号”兴盛恰为同步，的确证明了经济对于民间文化活动的推动。这些业余秧歌班社，有一部分聘请著名秧歌艺人施教，但相当一部分班社不请教师，自学自乐，排练演出。班社成立后几乎每年都有演出，除了官方查禁偶有停演外，清末以来几十年，秧歌活动在乡土社会的精神生活方面占据了至高无上的地位。

    民国年间，祁太秧歌的专业演出团体出现。第一个专业团体是成立于民国八九年间（1919—1920）的“风搅雪班”，班址在太谷，但只存在了一年。到民国十一、二年（1922——1923），太原人李珍贵又成立“风搅雪班”，演出晋剧和秧歌，有不少秧歌艺人在这个班社参加演出。这个班社也只存在了二年。民国十五、六年（1926—1927），一帮榆次人聘请“风搅雪班”的著名艺人，在榆次设立了“双梨园班”，演出晋剧和秧歌戏。这个班社名角云集、制度严格，活跃于晋中十余县，极少有停演的时候。直到由于时局紧张而解散。此后直至建国前，再也没有秧歌班社存在过。^（6）解放后秧歌演出复苏，至今不少传统剧目仍在演出，并广受欢迎。

    秧歌之所以在晋中民间有如此的深厚的乡土基础，最主要的原因在于民众的参与。在业余班社的组建过程中晋中民众表现出极大的“闹票儿”热情，即自立“票社”（又叫“自乐班”），发展出介于民歌和舞台表演之间的新的表演形式。秧歌票友无疑来源于晋中农村社会下层民众，也有一些富裕商人参与进来。票社兴起在清末光绪年间，是祁太地区商业最为繁盛的时候。其动因主要是一些商号内爱好秧歌的年轻人在业余时间自动组织起来，学唱戏曲。就是这种对于乡土艺术的痴迷使“票社”在晋中一带存在了几十年，甚至在时局较严峻的时候也不曾完全中断，一直持续到1949年以后。“票社”的存在完全出于乡民自发，一切行头、经济来源均没有东家扶持，票友中有造诣精深的秧歌爱好者，他们甚至被职业演员拜为老师。^（7）

    祁太秧歌有如此顽强的生命力，可见它与乡土社会结合的紧密程度。其实，不论是业余班社还是职业班社，乡民对于秧歌的依恋和支持，才是这种艺术形式存活的真正原因。

    在这一部分，我们还希望着力探讨秧歌作为一种文艺形式与乡土社会的结合状况，从而体现出祁太秧歌作为晋中地区社会乡土意识之文本的价值。

    前面对于祁太秧歌的价值已经大致说明了：祁太秧歌产生于晋中地区，它是乡土社会农事活动和经济社会繁荣的产物。几乎全部的秧歌艺人，都是活跃在晋中地区的民众，由农民、小手工业者、小商贩、落魄的下层知识分子，也有一部分是颇有资本的商人和弃商从艺的中下层民众。祁太秧歌“闹票儿”的民众范围之广，是其它艺术形式所罕见的。每年正月，晋中乡村几乎村村闹秧歌，有班社的村庄自己组织演出；没班社的村庄也要从外村请进秧歌班，秧歌演出一般同社火活动一起进行，更增加节庆气氛。祁太秧歌在晋中的普及程度是极高的。例如光绪十年间太谷大王堡村成立的业余秧歌班社或群乐社就规定“全村每户必有一人参加秧歌社的活动” ，^（8）因此，如果说无论男女老少都能哼几支秧歌曲调，那是毫不足怪的。

    从秧歌活动的经费来源看，大致有以下几种形式：1．在本村内部募化。或给钱，或给米面，多少不等，视各户经济情况而定；2．直接到村内富户人家演唱。这种活动在晋中农村较为普遍，并且一般不会遭到拒绝或冷落，秧歌演出的乡土象征意义在这里体现为“送喜”或“送福”，因此除了招待吃喝外，还能得到一些钱；3．村中商号捐款。祁太秧歌的兴盛的确离不开地方经济的繁荣。有了雄厚的经济实力，民众的文化生活和精神享受自然有较高的要求。因此晋中票号最为发达的时期（清末、民国），也就是祁太秧歌魅力最为充分的时期。4．正月十五到新娶媳妇的人家化妆演出，赚喜钱。晋中乡俗重婚丧大礼，赚喜钱不失为又吉庆又得实惠的方式。5．秧歌班“保秋”所得报酬。农业生产仍是晋中社会的根本，“保秋”对于各村都是极为重要的农事，秧歌班社在秋收期间的演出，即为庆祝丰收，又可起到看护秋收成果的作用。6．外村演出赏赐。外出演出不完全是为了经济利益。晋中地区村落聚集，村落之间的日常交往是存在的，因此凡有秧歌的村庄，每年依例会给有交往的村庄演出，名曰“交社”。这种演出由本村蒸馍送饭，白唱一天。它体现了较少功利性质的乡民生活状态。对于没有交往的村庄想唱，则先请帖，待同意之后，由邀请方支付食宿开支，情况好些的多给些报酬。可以看出，所得的经费，全部来自于乡土社会自身，它的用途不过是开支化妆费用、购置行头服装，作为秧歌班的公有财产。因此秧歌经费的流动区域完全是在地层社会内部的。

    再来看与秧歌班的结社和演出相关的祭祀仪式。秧歌班的结社仪式是严肃而神圣的，承班之始，班主备酒席与参加者共饮，凡受酒者，必须在班社参加到底。乡民有谚谣曰：“喝了秧歌社的酒，死了人也不能走”，这体现了下层社会民众对于“忠诚不二”伦理准则的理解。在开班的第一天，班主给每人准备一根麻糖，一碗油茶，并立有“点灯不到，罚油四两”的规矩。^（9）秧歌班社的结社仪式显示出某种秘密结社的意味，其实仪式本身或许就说明了在乡民的意识里，越是庄重肃穆而带有神秘色彩的仪式，才越能激发起民众心里对该活动的“事业”感和服从心理。

    秧歌的演出仪式是颇为隆重的。秧歌活动初期，只在街头演出。正月初一在本村“亮台”，叫“迎喜神”；然后给“三官棚”演出，叫“消社社”。本村活动结束后，到外村演出时，迎送仪式是最值得一提的。出村前，演员一律化妆，有一领头人，称为“挑帅”，身穿青衣，打“三花脸”，戴刀尖帽，黑鬓口。左手摇“响花”，右手执“令箭”。三声铁跑响过，秧歌队出发。到对方村口，也是三声铁炮恭迎，村里的主持人身穿长袍马褂，头戴礼帽，手执“香火”，相见一揖，迎接进村。围观的乡民经常拥塞街巷，演出期间锣鼓喧天，十分热闹。如此隆重的迎送仪式证明了秧歌活动在乡民心目中是占据了极重的分量的，仪式本身就是乡民意识中的文化象征符号，也是晋中民间社会最具代表性的乡土意识的表现。

    在今天晋中地区许多村落里还保存有清末和民国时期乡村秧歌剧演出的戏台。戏台的舞台题壁为我们留下了大量当年秧歌班社演出的证据。我们来看几则：

其一  清徐尧城村舞台题壁

      光绪十四年四月初八、九、十、十一日

      太谷祁县喜乐社在此一乐也

      三盏灯在此


其二  太原古城营舞台题壁

      光绪二十三年七月十一、十二、十三日

      祁邑全胜社在此一乐也

      箱班主太谷锦梨园

      承事人 张立人

其三  下庄村舞台题壁

      民国三十四年正月十三日本村社火开演

      葫油每斤壹佰元 白面每斤伍拾元

      羊肉每斤陆拾元 米麦绿豆每石壹仟肆佰元

      民国三十四年七月廿三日

      太谷上庄、下庄、西炉三村合班

      庆贺河神开演

      此年粮价太大

      麦子112仟元 小米115仟元 白面115仟元^（10）

    这些舞台题壁通常记录着演出时间、原因、班社，名角剧目、负责人，甚至演出开销和当时物价情况。在乡民眼中，演剧具有神圣和世俗的双重意义，且世俗的意味更多些，秧歌演出有时是为“庆贺河神开演”，但大多数还是为节日的社火娱乐。秧歌名角如“三盏灯”、“大要命”、“活要命”、“娃娃生”、“蛤蟆丑”等如此具有乡土气息的艺名充分显示了祁太秧歌的乡土本质。

    以上说明和分析或许给人留下一种印象：祁太秧歌纯粹代表了晋中地区乡土意识中的狂欢精神。其实不然。我在这里仍然要强调这种乡村娱乐形式的教化功能。正如封建政府对于祭祀壇庙所寄予的希望那样：“古者神道设教非独如祭法所云亦有囿民之微意焉”^（11），同样以戏台的搭建为例，我们从中可以体会一种自上而下的教化渗透。在道光六年的阳邑净信寺独修戏楼碑文中，我们可知“六社纠首”公立了此碑，碑中赞扬“诰授中宪大夫侯铨同知加二级大经杜公与其侄“慷慨出资，情愿独修”的义举，特别表达了“造桥有贵显之报，修途来科甲之荣”，社公因此义举，“活报已徵于今日”：他的子孙科甲及第者多人。在嘉庆七年的太谷东怀远戏台壁碑里，也特特指明了“纠首郝光智……等经理重修移建戏楼”。^（12） 关于祁太秧歌的教化功能将在后面的文本分析中详谈，这里兹举此例。

二 、 文 本 分 析

    据多年从事地方文艺宣传和整理的工作者统计，祁太秧歌现存剧目大约有三百多个，除去1949年以后的现代戏和移植改编的传统剧以外，大部分是1875至1949年间的剧目，虽然缺乏精确的统计，其数也有二三百个之多。我们经过长期的田野访查，搜集到171个祁太秧歌剧本与剧本摘段。这些资料基本包括了清末民国时期有影响的秧歌剧目，具有广泛的代表性和较高的研究价值。在这里我们将以这171个秧歌剧本及摘段作为研究对象，探讨清末与民国时期晋中地区的乡土意识与社会生活。

    应该肯定，以这些田野调查搜集到的祁太秧歌剧本作为民俗文献阐释的文本是具有独特价值的。这些剧本全部来自民间，文字质朴甚至粗俗，地方色彩极为浓郁，极少精英分子加工修饰的痕迹，正是这个特点使它无疑成为研究民众思想和乡土意识的最佳资料。惟祁太秧歌剧目繁多，内容丰富。这里仅选取几个例子略作素描。

恋爱与婚姻：浪漫主义与现实主义的合奏

    按照清末民国时期晋中地区的婚俗，女孩子到十三岁就算成人可以出嫁了。一般婚姻年龄不会超过二十岁。祁太秧歌中表现较多的是“十六岁了还未寻下婆家”或“十七岁到你家”之类的叙述，充分证明了晋中农村早婚之盛。那么对于这些将要成家的年青人，他（她）们心里存在不存在一定的择偶标准呢？在不少剧目中女方都明确表示:“不爱富贵爱人品，爱你忠厚老实人”（《卖菜》），“知心合意嫁个受苦人”(《寺中缘》），而小伙子对于姑娘的要求却揉进了对美的审评：“头发长的黑黑的，眉眼、身上白白的，个儿大大的”，尤其是“足巴儿（即脚）小小的,陪嫁多多的，彩礼少少的”,以及“性格温存”（《钉锅》、《游花园》）。

    对于恋爱的美丽想象也表现在秧歌中，《王三小儿求妻》典型地证明了这一点。故事讲十八岁的王小儿到观音庙焚香求妻，因为他“闻说此地有个观音庙，他老人家确实灵验，求风是风，求雨是雨，求男是男，求女是女。”恰好一位仙女来这里求夫，两人互生爱慕之情，于是相随回家成亲去了。另外一个故事《刘三推车》虽然并不涉及恋爱婚姻，但刘三与仙女一夜相偕观灯，情投意合，却也是个美丽的经历。《小二姐梦梦》则以梦境充分表现了一位十七、八岁的闺阁姑娘思嫁的心情和对美好婚姻的向往。对美好爱情的向往使秧歌剧中诸如《游湖送伞》、《梁祝》等传统故事常演不衰，也受到乡民的欢迎。

    对于已订婚的未婚夫妻，一般来讲是不允许私自会面的。但秧歌居中表现了许多大胆的年轻人冲破这禁令，《拜年》中未婚的女婿来看望未婚妻，双方互相诉说对未来的期望。《送粽粽》中的女主人公瞒着父母到书馆给未婚夫送粽子，并劝他戒掉烟毒。但有关恋爱的故事中反映最多的是私订婚约的故事，这不能不引起笔者的兴趣。

     这类故事发生的场景多是在街头巷尾家门附近或田间劳作过程中。创作于民国十年前后的《缉草帽》讲述的是收草帽的买卖人和姑娘在交易过程中产生爱情的故事。还有富家姑娘爱上了住在自家的长工（《四保儿上工》）的故事；《剂白菜》和《拣麦根》都讲述的是男女主人公在劳作中自订婚约的事情。故事中对于爱情婚姻的宣言是如此地质朴直白:

    “观见买卖人好容貌，有心与他姻缘配……” （《缉草帽》）

    “小奴家，一十七，没啦寻下女婿子。

    家里贫穷未娶妻，我们的青春年纪一十八岁。

    听说哥哥你没娶妻，俺们的终身许给你。

    你有心，奴有意，白菜地里就配夫妻……如今的半头奴儿自找男人。” (《剂白菜》)

    还有发生在后花园的爱情故事类型。赏花的姑娘与路过的学生互相爱慕，女方嘱咐年青人尽快提亲（《游花园》）。可以说，秧歌戏中对于爱情的演绎远远不符合我们理解的封建礼教控制下的乡村社会。但秧歌剧作为乡土意识的阐释文本，我想应该小心地把它与真正的乡民生活拉开距离。或许正是这种大胆讽刺了封建礼教的爱情戏恰恰反映了深受封建礼教约束的乡民们对于自由美好爱情的向往。^（13）

    年青人走向婚姻不是直截了当的，它需要媒人作为中介。晋中地区的乡民们严格遵守这一习俗。秧歌小曲词《小二姐拜媒》中小二姐央求媒婆给自己找婆家，并许诺“你与奴寻下好婆家，奴与你做一对红绣花鞋”。媒人往往通过牵红线获得类似的报酬。再如在《红砖》中，姑娘的母亲央求二婶为自己的女儿和儿子同时找对象：“你去到大街市当个媒翁，找下媳妇儿俺去迎亲，找下女婿儿女娃子嫁出门。两件喜事都办好，全家人送你一件绸缎袄。”^（14）

    反映晋中乡村婚姻形式的剧目，在这里应提到《住长工招亲》，这是讲述一家富户将小长工为独生女儿招为夫婿的故事。姑娘一开始并不同意，多次申诉：“小长工，什等人……不怕隔壁邻居笑话你们”，“这才是家败奴欺主，主配奴来礼不通.”但经过父亲的劝说最终妥协，同意了这门亲事。这个剧目的存在或许应作为一种“特例”来看，它不是普遍存在于晋中农村的婚姻形式，也许只是表现了最底层乡民对于通过改变地位的一种设想，与其说它表现婚姻，不如说它表达了社会底层民众对于等级社会秩序的自发朦胧的反抗。

    分析婚姻，就不能不提在晋中农村存在的特殊婚姻结构：小女婿和童养媳。这两个特点在秧歌戏里都有反映。《小尿床》的女主人公自白道：“今年奴十七明年奴十八，与奴家寻下个耍娃娃。”她的小丈夫“先叫一声妻儿后叫一声娘”，这种畸型婚姻给主人公带来的痛苦真是无法言说。童养媳的产生多是由于贫穷，象另一位秧歌戏的女主人公叙述的那样：“奴爹爹，命归阴，家留母女俩口人……奴家里贫穷无吃用，奴妈妈与奴家把婆婆寻。”结果是“女婿儿今年二十五整，小奴家今年十三春。”男方极力说成这桩婚事：“女婿儿来见老母亲，说他妈眼花两耳聋，避冬寒，不能动，做饭洗碗照门门，娶过了就当娃娃亦不差甚。”(《跟大嫂顶工》)但这种婚姻给女主人公带来的是精神和肉体上的双重痛苦。

    反映夫妻之间的关系的剧目在秧歌剧中所占比重较大。有许多夫妻争吵的闹剧，有的讲妻子活在地里劳作的丈夫送饭迟到，引起二人口角(《锄田》、《割田》)；还有讲妻子赌钱误了丈夫的生意(《卖豆腐》)，还有妻子苦口规劝丈夫扔掉赌搏恶习，专心务农的剧目(《劝丈夫》)。反映夫妻感情的戏曲也不少，如《下河南》就讲述了一个夫妇分离的故事；更多的则是描写分别后妻子对丈夫的思念(如《闹五更》等)。

    然而也许更费笔墨的是表现婚外恋情的秧歌戏。乡土戏曲对不合伦理的婚外恋情戏表现出如此浓厚的兴趣，这实在是个有趣的话题。这些戏文一部分是写男主人公或经商或当兵而外出或对家庭缺乏关注，妻子同第三者有了感情，做出越轨的事情。《卖柴记》中商人的妻子与卖柴的伙计勾搭在一起，事泄后甚至杀死举报的证人；《做搂肚肚》里的商妇则是与寄住的房客产生了私情，为他做“搂肚肚”；男人当兵外出，妻子则给相好的做烟口袋(《做烟口袋》)。还有的偷情戏完全悖逆了世俗伦理，如新寡李氏与和尚私通，甚至不惜杀死自己的儿子(《杀子》)。在相好的伙计落难之后，这些“痴情”的有夫之妇景能不顾世俗讽笑去关照情人(《探监》)。传统戏曲中的类似剧情也以秧歌戏的形式表现出来。如《挑帘》讲述的就是潘金莲与西门庆的故事。不难发现，婚外恋情戏中偷情的一方全是女主人公，而且我们能够看出，除了个别因偷情而杀人的戏曲外，大部分戏曲中对偷情的女主人公并不持激烈的批评态度，甚至我们能感觉到一丝温情。秧歌戏中传达出的这种意味非常重要，它是否透露出了在正统伦理教化之外乡村社会对于作为“感情弱者”的妇女的同情，甚至是潜存于乡土意识中的对于伦理教化的颠覆？

    有关恋爱婚姻的秧歌戏是祁太秧歌中数量最多的一部分内容，由于它贴近乡土生活，反映的是乡村社会的民众感情，因此最能抓住民众的心理。这也是祁太秧歌中较有特色的主题之一。

家庭与伦理：难以捉摸的道德话题

    婆媳关系恐怕是每一种地方小戏都乐于表现的主题。婆媳是人伦之常，祁太秧歌中有不少剧目表现了二者之间的感情纠葛。有一出著名的秧歌戏《安安送米》，进述的是安安母被恶婆婆赶出，在姑姑家安身，安安在南学每日积攒小米，看望母亲的故事。安安向母亲数落祖母的不是，母亲却要他听祖母的话，做个孝顺的孩子。《蒸糕》讲婆婆责骂没有蒸好糕的儿媳，甚至和前来看望女儿的亲家公对骂。《扳牛角》一剧中牛角婆虐待前房儿媳，后经二叔和妯娌相劝方才悔悟。《登云休妻》中的康氏婆婆嫌弃儿媳，借故让儿子写休书，经小姑晓之以理，一家和好。还有《王公送女》讲述的是王公送在婆家受了委屈的女儿返回婆家。此类 “婆媳戏”有以下几个特点：1．婆婆无一例外是“恶婆婆”，剧中的媳妇则都是善良与服从的化身。2．在冲突中充当正义代表的往往是小姑一类的人物，这种调解一般都还生效。3．我们试图关注在婆媳冲突中儿子的表现，发现戏中的儿子完全成了母亲压制妻子的工具。他们没有丝毫对母亲的违抗或劝解，更没有对妻子的安慰，而是提笔而就休书，结束自己与妻子的婚姻。在诸戏中，婆婆完全成为一个权威符号，她们可以堂而皇之地宣言：

     “千年的水道流成河，三十年的媳妇熬成婆” (《扳馉儿》)

     权威是资历的产物，媳妇面对这一强大无比的力量，完全没有反抗能力；

    “忽听得婆婆叫一声，吓的我胆战心又惊……小心谨慎上前庭”(《扳牛角》)

    “提起了婆婆吓掉人魂，这一回走了至死才来”(《王公送女》)

再来看一份写给妻子的休书：

    “一休贱人不孝母亲，二休贱人不处四邻，三休贱人打天骂地，四休贱人不和亲朋，五休贱人抛米洒面，六休贱人不敬鬼神，七休贱人多言多语，八休贱人恶病缠身，九休贱人不生不养，十休贱人不敬夫君。一张休约忙写起，双手交与老母亲。”《登云休妻》。^（17）婆婆、媳妇、儿子、小姑这四种形象实在是具有乡土象征意义的角色。他们之间的矛盾冲突和伦理纠葛是乡土意识最深入、最基本的伦理纠葛表现。乡民愿意在批判权威与压压制的同时做到对伦理秩序的某种服从，最终达到矛盾消弥的大团圆结局。这或许是我们从婆媳戏中体会出的乡土伦理观。

    如果把妻子的形象从“婆媳戏”的框架中解放出来，我们可以看出祁太秧歌戏中的“妻子”形象是多姿多彩的。她们有时是作为良善而且正义的形象出现的：当灾荒降临到缺少防灾能力的乡村社会时，往往是妻子做出最大牺牲----出卖自己，保全丈夫与孩子(《金全卖妻》)；当丈夫陷于危难时，从未迈出过乡土社会的妻子们则勇敢地走向上层政治权威，希求冤屈得申，夫妻团圆(《二娘写状》)。

    然而若寻求更具生活意味和家庭气息的妻子形象，不防看一看秧歌戏中的“悍妻”与“恶妻”。《五秃儿闹洞房》讲述了家境优裕但肢体有残的五秃儿受到妻子的憎恶，经常遭到妻子的打骂，但后来妻子听众邻嫂之劝，与丈夫和好。剧中告诉我们妻子和五秃儿结合的原因：“心里埋怨二老爹娘，为使换银钱害了奴家”，可以看出，贪财的父母看中了五秃儿的钱财，把女儿嫁了过去，那么对于这位妻子的“恶”也就可以理解了。还有两出“惧内戏”，一出讲王老大与折腰打赌不怕老婆，但结果证明二人都 是怕老婆的丈夫(《背板凳》)；另一出讲男主人公想进京赶考，惧怕老婆不同意，请来学友相劝的故事(《顶砖》)。这两出戏都有闹剧色彩，乡民可以在这种几分诙谐，几分夸张的夫妻戏中舒缓一下僵化的大脑，在与实际生活若即若离的乡土小戏中寻求自己对社会的诠释。

 
对俗世的牵念：商人家庭写照

    如前所述，祁太秧歌的兴盛是与晋中地区经济、商业的繁荣发达分不开的，尤其到了清光绪以后晋中地区的票号遍布全国，经商成为晋中乡民最为常见的生活方式，商业已成为民众生活中平常而最具特色的一部分内容。在祁太秧歌剧中我们经常可以看到这样的内容：“……跑到祁县城，十字街里往西行，路北有个谦和成……”甚至在民众的婚恋观中也常常有这样的追求：“寻下个买卖人才合奴的意”(《打冻漓》)；对婚姻不满会发出这样的抱怨：“人伢的丈夫会做买卖，咱的丈夫就会受苦”。晋中商人的经营能力在秧歌中也有表现：

    “一办竹器河南省，二办磁器九江行，三办花布到山东，

    四办农货归化城，五办丝线上北京，……

    “二爹娘在世豪富大，种的地来拴的车马，开的铺子入的东，

    祁县开的崇义公， 平遥开的百川通，……”(《换碗》)

    在秧歌中反映最多的仍是商人的家庭生活，尤其是在他们经商外出之后，他们的妻子与亲人的情况。

    商人抛妻别子，离开家园，所担心的是妻子必将担负起一切家务：“我去到外边做买卖，家园之事靠何人顾待”、“我去到天北二京做买卖，亲戚朋友来了叫谁顾待”(《送行》)。妻子担心的则是丈夫另有新欢、移情别恋：“怕的是你去了河南再娶妻……忘了恩爱把奴遗。”于是妻子往往让丈夫将自己的期望与思念随时带在身边：“妻儿送你两包笔，一包给你写书信，一包给你学诗文……这一把扇子交与你，想起为妻把扇启。”(《下河南》)既别之后留给妻子的是绵绵无尽的思念，虽然断不了有丈夫寄回的书信和财物，但对于家庭生活的渴望却是无法补偿的：“珍珠玛瑙奴不爱，倒不如你回来走一遭。”“赚多赚少你回来吧，养上个孩子比咧强。”甚至由念生恨：“出外的人儿他把良心丧，三年守寡二年半”，“受苦人比买卖人强，半年辛苦半年闲。”(《闹五更》)妻子们实在厌倦了商妇的生活。

    实际生活中的商人家庭不可能只是痛苦而浪漫的思念，于是有了更多的俗世生活中的故事。哥哥出外做买卖，对于在家的弟弟自然要担负起兄长的责任来：“我哥哥捎回一封信，信上写的十两银，五两叫我安家舍，五两叫我做本银。”这样兄弟也有了生活能力。(《缉草帽》)。作为一家之主的父亲，虽然远离儿女却也要为他们的生活操心：“男人贸易不在家，家业之事全靠咱……昨日他父捎回书信一封，叫与二不愣订亲。”(《四骗》) 。^（19）

    商人家庭也有普通人家容易上演的“继母戏”。而且由于晋中的商人行商较多，这类秧歌戏中继母的演出空间似乎也就更大。爹爹贸易在外，李三娘受继母虐待，经常去梨花山挑水，她悲苦地倾诉道：“我爹爹贸易不在家，后继母每日苦打咱”，“奴家今年二十三，继母不给配夫男”。(《梨花山挑水》)如此一个大龄姑娘在远离父亲的生活里该是多么悲惨。更有甚者，《烙碗计》中的继母为了独霸商贩丈夫的家产，对威胁到她的利益的前房子侄下毒手。当然这类故事的结局往往都是传统戏曲共有的大团圆，模式，表达了乡土文化对于真善美的追求和对未来生活的宿命式的祈祷。^（20）最引人注意、也是数量较多的商人戏是有关商人妻子婚外恋的故事。这类故事中，有的是女主人公不满意有钱却不称心的丈夫，于是背着家人，赠送金簪送情人去北京(《上北京》)，可以看出这类女主人公对感情的追求是占相当地位的。但大多数商人家庭的偷情戏都是女主人公感情寂寞的产物。比如《做凉袜》的女主人公就是丈夫走关东，把她寄住在太谷的北……村，这位妻子在北……村找到了自己的情人，“白天里做饭洗衣裳，到夜晚做伴在一搭”。《做搂肚肚》中的女主人公情况和这出戏大致相似，还有《改良奶娃娃》中的妻子，也是“他在外，妻在家”，从而产生了感情转移。^（21）这几位女主人公都风华正茂：“奴家的男当家的走南京，留下了女当家的太年青”(《做凉袜》)，她们对情人的感情也是质朴真实，没有虚饰，她们真诚地为情人着想，甚至劝他们放弃不良习气：“这两天，整村范，县里的巡警常不断，恐怕把哥哥坐了‘模范’^（22）……劝哥哥以后莫耍钱”。在这些故事中，做为丈夫的商人都隐而不见。秧歌戏似乎无意表现一种感情纠葛，甚至似乎毫不打算去设想如果经商的丈夫回家，会发生什么冲突(实际上，在祁太秧歌中笔者没有发现一例这样的剧目)，乡民们或许只是在欣赏可以被世俗接纳的感情越轨。尽管这不一定完全表现了晋中地区乡村社会的婚姻真实，但可以肯定，起码在乡土意识中是存在对这种越轨的理解的。^（23）

    在民间的理解中，商人对财富的占有并不能使他们成为乡土社会中的“精英”。象《小寡妇上坟》中，那位十八岁就丧夫的商人妻子慨叹的“有钱无势也是枉然”。这种“势”，实际是定位于乡土意识中对“世俗权力”的理解的。再来看这样一段对话：

    “他老子的 可恶。”

    “什可恶哩？”

    “自幼儿在北京，做的买卖领的东，接官迎富跑衙门，走衙门脱熟红，伢开二指宽的个帖帖，叫三班衙役把你捉拿，捉拿的堂上，进去一问，不管有理没理，就是啪啪啪三十大板，一面枷……俺们可惹不起伢。”

    可以肯定，这样的商人才是乡民眼中的“能人”。使在晋中这样一个经济发达，商业行为频繁的地区，乡土意识中对封建权势定位的优越也是根深蒂固的。

    虽然由于晋中商业的发达，乡土意识中没有明显的“抑商”情结和“无商不奸”的偏见，但我们偶尔也能看到讽刺商人的小戏。《当板箱》讲述的就是这样一个故事：当铺李掌柜在街上调戏花郎之妻，受辱的妻子和丈夫设下一计，由妻子将李掌柜引至家中，这时丈夫佯装从外归来，李掌柜情急之中被藏入板箱内，丈夫又佯 装不知，将板箱抬至李掌柜的当铺内，开价三百两白银。然后故意走开片刻，板箱内的李掌柜只好呼叫伙计如数付银。夫妻得银，欢喜而去。我们发现，这种讽刺戏的对象仅限于当商，票商或其它行商未见成为嘲弄的靶子。或许是因为当商赚的是本土乡亲的血汗钱，所以才受到乡土意识的讥讽与打击。
　

烟与赌：晋中社会的“恶之花”
　

    随着晋中地区商业的兴盛，民间的奢侈享乐之风渐盛，清末晋商发展到鼎盛阶段，开始出现衰败势头之时，乡村吸鸦片烟和赌博逐渐有流行之势，而且此后几十年间这股风气愈演愈烈，渗透进晋中的风俗与日常生活中。因此在祁太秧歌中涉及这个主题的小戏并不鲜见。

    最令人震惊的是烟赌二祸在晋中乡村的渗透力，它们已完全成为一种娱乐休闲甚至待客摆设的时尚，而远远不被认为应该警惕禁绝、阻挡于乡村社会之外的洪水猛兽。早期祁太秧歌中存留的《踩街秧歌即兴词》唱到：“成丰登基十一年，口里口外种洋烟”，说明在19世纪中期，山西种植烟草就已经很普遍了。再看清末民国时期晋中乡民的日常生活：一位怀孕的妻子想吃南瓜，却无钱买，在瓜园里偷南瓜时被看瓜老人抓住，在她羞怯的解释中有一句是：“奴家男人不在家，赌博场里把钱耍。”(《偷南瓜》)还有一位妻子因为沉浸于赌钱中忘记了丈夫的嘱咐而耽误了生意(《卖豆腐》)；又一位丈夫迷恋赌牌，半夜不归，为躲避妻子的寻找甚至钻到狗窝内，他的妻子怒斥他对家庭的漠然：“白天里假装病炕上睡觉，黑夜间上赌场不顾家贫。”(《踢银灯》)另一方面，当客人被主人引进家门，获得的招待往往同《缉草帽》中的小贩受到的待遇一样：“进门来与姐姐把坐打，吃上袋旱烟喝上杯茶。”还有象《换碗》中那样夸张的要求：“洋烟扦子要一根，梅花片和糃棍棍，一粒金丹一万根两瓶瓶，一钵子洋烟整半斤，一布袋金单一万根……”姑娘送给情人的小物件，往往就是一只烟口袋：“吃纸烟，太的贵，价钱涨的没底子，做一个烟口袋使用烟锅子。”(《做烟口袋》)甚至一位男主人公公然表示爱吃烟的决心，他如数家珍地一口气报上二三十种香烟名：

    “云南烟，福建烟，大小金川千片烟。湖南烟，四川烟，衡州出和寿育烟。

    广东烟，广西烟，佛山出的好香烟，代州烟，大同烟，雁门出的玉兰烟。

    曲沃烟，太平烟，绛州出的联和烟，山东烟，甘肃烟，兰州出的好水烟。

    大板烟，小板烟，朱仙镇的元隆烟，细丝烟，金秋烟，江西出的浦城烟。

    周口烟，河北烟，济宁出的黑香烟……”(《爱吃烟》)

    对于烟赌之害，秧歌戏中的乡民是有真切认识的。对于各职业的损害：“读书人教会把赌玩，误了今科中状元。买卖人们学会赌，误了生意少赚钱。种地人们学会赌，误了耕种少打粮。”(《小儿盘道》)对于家庭和身心带来的损害：“二爹娘在世时家业豪富，先教会抽洋烟后教会耍钱。二爹娘下世去未过三年，把一份好家业全然弄干”(《四骗》)；“为人教会吃洋烟，先卖地来后拆院，披毛单，裹毡片……这就是吃金丹累了身冠 。”“人们教会吸金丹，要想倒霉不作难，多熏丹 ，少吃饭……抱上个沙锅儿讨吃要饭”“没钱了打发女人卖小子，再无钱，偷人的，逮住送在模范监。”(《改良奶娃娃》)^（24）

    在这种清醒的认识下，才有《踢银灯》中那位勇敢的妻子，将赌牌的丈夫从狗窝中打出，踢倒银灯，搅散牌场，力劝丈夫戒掉不良习惯。然而最见效的恐怕还是强制性的禁烟与禁赌。这是在民国之后的事了。张二姐被家人送入戒烟局，她讲道：“中华民国断金丹，这两天各村登记烟民”(《女戒金丹》)，还有诸如“中华民国整理村范，先禁赌博后断丹”(《改良奶娃娃》)。但是，我们没有在这些小戏中发现反映禁烟效果的剧目，相反，倒是上面引述的《女戒金丹》的主人公在戒烟局度过一星期后，“戒烟局讨保回家里，进门来赶紧找家具，好金丹熏一气，熏上金丹提住气，戒烟局一星期真憋气，戒烟局总不象家里舒气。”这是多么滑稽的结局！
　

传统与颠覆：乡土意识中的职业观
　

    虽然秧歌戏中没有明确提出“士农工商”的划分，但这种意识是存在的，而且晋中乡民们对职业的分类和等级有自己的看法：

    “庄户人儿把地刨……一年的庄稼作务好，打下的粮食吃不了。

    “富豪之家把书攻，十年寒窗苦用功，会进士，中举人，皇上开科点了名，一年一年官高升。

    “买卖人，迟睡早起苦经营，今日西，明日东，赚下钱儿捎家中。

    “手艺人，来来往往大街中，东家进，西家出，每日起来去做工，捎种的几亩地还是好收成。”(《劝丈夫》)

    这首清代小戏中表达的晋中乡土社会的职业观是意味深长的。不是“士”而是“农”是晋中地区最基本的职业构成，它的位次是居首位的。对于“士”，乡民们将它定位于“富豪人家”之上。一方面，衣食无忧生活宽裕的人家才能有余力供子弟读书上进；另一方面，虽然乡村社会商业繁盛，商人阶层兴起，但并不能使经商突破传统伦理成为社会职业的追求，富有家庭的子弟仍然需要“寒窗苦用功”才能求得功名，获得官职。居于第三位的“买卖人”或许应该是晋中社会普遍存在的中小资本的行商。至于“工”阶层即“手艺人”，一般是“工”“农”兼务的。那么我们得到的晋中乡村社会阶层图景是这样的：具有传统社会的共性——以农为本，追求仕宦。同时，又有颇具地方特色的工商职业者。^（25）

    说到“买卖人”与“手艺人”，祁太秧歌中有大量表现这类乡俗文化的小戏。村落小巷常走动的，是换花布的，卖洋烟的，钉锅的，推小车的(载物或人)，固定摊铺在集市上常见卖药的，算卦的，卖艺的，耍把戏的，比较多的是商铺：当铺，钱铺，饭铺，酒馆，鞋铺，估衣铺……晋中乡村管雇工和务农者称做“受苦人”。晋中乡村还有一种“卖高底” 的职业，这一现象引起了我们的兴趣。由于清代女子绣鞋需用“高底儿”，包括各种类型——高底，木底，大底，小底，扁底等等，由此形成了做高底的工匠和卖高底的小贩，《卖高底》一戏就反映了这样一种社会生活。

    在诸职业中，乡民有对下贱职业的看法，《小顶嘴》杂说词中就例举了打莲花落的，做厨工，奶娃娃、老鸨儿和乞丐。其实“打莲花落的”或许就泛指乐人。乡下人对乐人、吹鼓手之类是鄙视的，《王三小儿求妻》中，男主人公在观音庙偶遇仙女，说到“当初一日不及第，我与人家冬冬捣鼓去。”仙女立即打消了与王三小儿交朋友的念头：“你与人家捣鼓，不是王八，便是个戏子，我不要你了，不要你了。”当王三小儿解释不过是村里闹秧歌他帮助了几下，这才消除了一个小误会。其实，做媒在乡村社会也是一种职业，《打冻漓》中那位七岁幼女的媒人这样介绍他自己：“我的名儿电叫个列理，吹打、管媒捎带种地……我要走去，还要到事筵上去吹咪咪。”^（26）做媒与乐人相并列，足见其地位之低。

    值得一提的是儒生这一社会角色在乡土社会中的地位。传统社会赋予这一阶层以社会特权，正如《古董借妻》中表现的那样：二人发生诉讼，争执到官衙，执法者问其中一人：“上得堂来，为何立而不跪？”得到得回答是：“小生我是生员，黌门秀才。”这位执法者爽快地讲道：“ 了你就站着讲吧！”特权的诱惑，不仅在于它可以借以获得经济利益，还在于它能为占有者带来地位上的优越感，所以成为社会成员追求的人生目标。正如一位妻子劝丈夫去书馆做文章时说的那样：“有朝一日高中了，笙吹鼓打来把奴家搬，亲戚朋友来道喜，丈夫你的体面妻儿奴的好看。”(《拜年》)乡间普通人家子弟对人生的选择也基本上是这样的顺序：“二老爹娘把你生，送你南学把书攻。念书念了十年整，字未识来书未通。买卖行中不能行，万般出在无其奈，拾掇起来把地种。”但同时，在祁太秧歌剧中我们也看到了这样一个儒生形象：一个不学无术的教书先生对一体面家庭的妻子心怀不良，最终遭到了戏弄与惩罚。(《先生拉磨》)这出戏有鲜明的闹剧色彩，但乡俗气息很浓，从一句“先生拉磨人笑话”的唱词中，我们能感受到传统精英文化沦丧，作为这种文化载体的地方精英人物所面临的困窘。正如这位倒霉的先生所唱的：“我看这教学没有人用了。”这出戏本身对于传统乡村社会的秩序已经是一种颠覆。旧秩序与颠覆意向并存，反映出了乡土社会边缘化历程中的文化尴尬。

　

三、“自下而上”与“本土化”的历史走向
　

　

    应该说，新时期中国史学发展的突出表现之一是对西方史学的译介与运用。现代西方史学诸流派中实力较强而又对中国史学产生极大影响的是法国的年鉴学派。汉1929年吕西安。费弗尔（Lucien Febvre）和马克·布洛赫(Marc Bloch)创刊《经济与社会史年鉴》时，欧洲仍然是传统史学居于主导地位的时代。但《年鉴》已经明确提出要进行跨学科的综合研究。在1946年，《年鉴》杂志易名为《经济·社会·文明年鉴》，增加了一个“文明”的复数名词，鲜明表达出《年鉴》同仁的“整体历史”信念和人文主义追求。《年鉴》派第二代领袖、史学大师费尔南·布罗代尔（Fernand Brauded）的力著《地中海与腓力二世时期的地中海世界》成为总体史研究的经典之作。《年鉴》派从此建立起史学研究的新范式，并极大影响了世界史学研究的走向。

    新史学的潮流在二战后汹涌澎湃，一往无前，在史学研究方法上带来了革命性的变化。它主要有以下一些特点：1．研究对象从单一转向整体。宏观性和综合性的历史研究使结构史学研究方法、比较史学研究方法等受到重视，成为构建新历史的工具。2．研究视角从宏观走向微观。微观研究努力克服以往历史研究中的疏空弊病，力图以精微化的研究体现对整体史的见解。3．多学科研究方法的运用。这实际上也是对历史研究单向化思维的突破。4．历史叙述语言的魅力增强。这些方法推动了社会史学、政治史学、经济史学的刷新和诸如心理史学、口述史学和影视史学等的兴起。

    中国史学在以马克思主义为指导的原则下，积极吸纳世界史学研究的营养，在新时期尤其是九十年代以来涌现了可喜的成果。可以说，蓬勃发展的中国社会史研究就是其中比较优秀的成果。历史本身是纷繁复杂的，传统的政治史、经济史已无法真实、全面地描述历史，中国史研究需要开垦新的处女地。历史研究应该关注什么？正如史学大师巴勒克拉夫所引述的，应当是“最容易影响到家庭生活、物质生活条件以及基本信念这样一些制约人类的因素所发生的物质变化和心理变化”。⁽²⁷⁾对于全部社会现实的关注必然大大拓宽历史研究的范围。将眼光从上层精英移到下层民众，从单个的政治事件到中时段、长时段历史的剖析，这是对传统历史的背离，却是对真实历史的回归。

    具体到中国近代社会史研究领域，新史学促使我们关注中国社会边际化过程中更为广阔的下层社会的状况。在这个时期，新旧思想交替，传统现代变迁，社会结构改组，新事物涌现都会给下层社会民众带来新奇与激奋，甚或带来对传统的突破与反动，但同时也会使他们产生茫然、失范和生疏感。^（28）因此，对于社会转型时期“边际人”乡土意识的研究就具有了深刻的意义。同时，新史学的新方法漂洋过海，“嫁接”入境，更需要史学研究人员做“食洋化洋”的工作，尤其在十年来学习运用西方史学研究范式的过程中，我们不断听到“中国社会史研究需要本土化”之类的呼吁，这说明我们现在必须进行不仅要“回归历史”，更要“回归中国历史”的努力。

    民族文化与文献资料开启了我们的心智。

    民俗能否算一种文化，钟敬文先生有这样的评述：“过去学者们谈‘文化’，很少涉及‘民俗’，因为他们所注意的文化对象，一般只限于上层文化；对中、下层文化是轻视的。而谈民俗的，又很少把它作为一种文化现象去对待，似乎民俗算不得一种文化。其实，民俗在民族文化中，不但是名正言顺的一种，而且是占有相当重要的基础地位的一位。”^（29）有的学者更明确地把社会文化分为统治阶级的文化 （表层制度化）、精英文化（以经典为代表）和民间文化 （ 以民俗为突出代表 ），并且认为前者往往是一个国家或社会的主导文化，但实际上民俗文化在时空实体上是始终占据着“主体”地位的。^（30）其实，民俗本身体现着民族的性格，它是文化积淀的产物，并深受其影响：“文化积淀……是一种深层力量，人们深深地受着文化 的约束却又不觉得有什么约束；文化势力是一种巨大的压力，人们却不觉得有什么压力……”（^31）

    通过前面的文本分析，我们可以看出乡土意识对伦理的关注。可以说，伦理价值观体现着乡土意识对社会政治的追求。作为“天然去雕饰”的文化形态，民俗基本上是维护传统文化模式，调解、缓冲文化冲突的机制。中国乡土社会的基层结构是费孝通先生所说的“差序格局”，是一种“有机团结”下的“礼俗社会”。^（32）“上德下礼”，“礼”揉合了经典文化和正统意识对乡土社会的导向功能，下层民众又通过特有的方式和渠道进行吸收和表达。引起我们注意的，正是这种方式与渠道。乡村社会所受正统教育的条件有限，与精英文化的主要载体——书面文字所打交道亦有限，但他们生产经验和生活知识的积累与传承创造了中国乡村社会传统文化的特有载体与象征系统，那就是民间文化。从前面对祁太秧歌的介绍与剧本分析中，我们已经领略到作为民间文化内容之一的祁太秧歌所蕴含的民俗内涵乡土意识是极为丰富多彩的。长日的劳作与辛苦，社会地位的低下，使乡民需要精神娱悦与教育。秧歌这种民间文的形式化因此具有了极强的娱乐渲泄与教化功能，同时乡村社会通过秧歌这种娱乐活动，巩固着自身特有的乡土意识系统，表达对正统教化的潜意识的背离与颠覆。

    晋中地区秧歌演出之盛，不能令社会科学者忽视这种乡村社会生活方式。我们曾以一位家住晋祠附近的乡村绅士刘大鹏的日记为依据，对该地区的秧歌表演进行粗略的分类。当地秧歌剧在清代和民国时期可以说是“月月有、村村有”，演出缘由大致有以下四类： 1. 酬神。秧歌演出一般为酬谢龙王、水神、圣母、财神、关帝、五道将军、窑神、泰山大帝等神祗，每年的纯阳吕祖圣诞、乐王诞期、城隍圣诞和唐叔虞寿辰也要演秧歌祝寿。2. 节日喜庆。一般是乡村传统的元宵节、添仓节、端午节等节日。3. 家国祀典。这位绅士在清代的日记几次记述了皇太后万寿日地方演出的事实。乡村家庭长辈寿诞也多请秧歌班演出。4. 乡村赛会或其他特殊喜庆之事。晋中地方多赛会，赛会是乡里娱乐和经济交流的最佳时机。由于商业的繁盛，当有商家开市也往往请秧歌班娱乐助兴。如果某家科举得中，也会演戏酬谢乡里。可见秧歌是与乡村生活融为一体的。秧歌活动不仅具有娱乐和教化功能，请看乡绅刘大鹏民国十二年六月十五日（1923年7月28日）的日记：

    “今日，晋祠、赤桥、纸房三村，渠甲等人，演剧酬谢晋源水神。其费按亩起钱，三村渠甲借以渔利，往年定以每亩起钱一百五十文，一至民国，则巧立名目，于一百五十文外，改加钱数十文不等，近年加至百文。今年实加至二百四十文，每亩共钱三百九十文，则渠甲贪欲无厌，而农家之困苦不堪。”^（33）

    可见秧歌连系了晋中乡村的每根神经，秧歌研究对于区域社会的研究也就有了非同一般的意义。

    现代传播学理论告诉我们：口头信息较之于书面信息更容易为人们所接受，大众媒介具有促进社会准则实行的功能。^（34）对于乡村社会，各种民间文艺形式就成为乡民接受教化、传播知论与思想的最佳途径。这种方式，西方学术界之成为“小传统（little tradition）”教育，中国有些学者称之为“小渠道”教育，^（35）可以达成共识的是，这种教育渠道对塑造乡土意识所起的作用是无可比拟的。著名学者杨庆堃（Yang.C.K.）曾提出要分辨所谓的“制度化宗教”（institutional religion）和“扩散的宗教（diffused religion）,指出传统中国的宗教应该属于扩散的宗教，即宗教信念于仪式多混合于生活习俗之中。^（36）我们倒觉得，对于乡村社会而言，与其说宗教是混合于生活习俗之中，不如说乡民的生活习俗与日常娱乐处处体现着仪式的象征意义与宗教、伦理信念。

    由此看来，民俗文献中包含的社会史内容是丰富、有价值的。甚至值得形成一个专门的研究领域，不妨称之为“民俗社会史”。通过对历史上民间文化口头或文献资料的搜集、分析，我们一定可以更深刻而全面的把握我们已经走过的那段历史。

    本文利用祁太秧歌剧本对清代民间晋中地区乡土意识的剖析，也算是我们对于“思想史”的一种理解。葛兆光先生对于“经典话语系统”中思想史的写法曾经深抱疑问，认为传统思想史的时间顺序并不完全与历法意义上的时间顺序相吻合，而且精英思想未必在生活世界中起着最重要的作用，在当时的影响也未必巨大或深远。^（37）虽然葛先生特别提出希望读者不要用“大传统”与“小传统”思路划分思想史的叙述对象，也不要将葛先生力图建立的“一般知识、思想与信仰”仅仅理解为“民间思想”或“民众思想”，^（38） 但这并不否认，民众思想，尤其对于传统中国而言的“乡土意识”，有它独立存在并且值得认真分析的价值。

    社会史对于中国传统历史的革命意义或许就体现在这种试图“重写历史”的努力中。而在这场当代“史学革命”的洪流中，我们作为它的参与者与推进者，深深感到这场革命不是一棵无根之树，也不能完全说成所谓“舶来品”。在史学界，梁启超早就喊出了打倒“二十四姓之家谱”的呼声；但真正动摇了传统思违范式，撼动了整个意识领域与人文追求，具有实质性功能的，当然是发生在五四运动前后的新文化运动。

    一批新文化的骁将：胡适、陈独秀、鲁迅等，在文学领域内真正开始了“自下而上”的探寻，而且对这种革新赋予了革命的意义。对于中国文学的四个来源——实际需要，民间，国家所规定的考试，外国文学——胡适认为，“最重要还是第二条路的民间文学”，而且它是新文学的重要来源之一。^（39）他还在著名的《白话文学史》中这样论述：“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者，这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。”^（40）鲁迅先生则具体而形象地说过:“但我们国民的学问，大多数却实在依靠着小说，甚至还靠着从小说中编出的戏文。虽是崇奉关岳的大人先生们，倘问他心目中的这两位‘武圣’的仪表，怕总不免是细着眼睛的红脸大汉和五绺长须的白面书生，或者还穿着绣金白缎甲，脊梁上还插着四张尖角旗。”^（41）在他们之后，坚持不懈地朝这个方向努力，并做出了实绩的郑振铎这样认识他眼界中的“俗文学”：

    “……但许多俗文学的作品，却总可以给我们些东西。他们产生于大众之中，为大众而写作，表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼唤，欢愉和烦闷，恋爱的享受和离别的愁叹，生活压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学、贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士们所写作的东西里所表现的不同。只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。”^（42）

    毋庸讳言，在“自下而上”与“本土化”的学科进程中，文学走在了历史前面。相比那场文学革命，我们能够感受到“青史有待垦天荒”的愉悦与重压。充分占有民间社会的基本资料，揭示构成和表现乡土社会的多种参数，对于更加真实与全面地认识历史具有革命性的意义，因为“一个大众社会的出现……不仅迅速改变我们个人生活的环境，而且改变了我们社会得以组织起来的政治体系。……使整个社会体构的性质也由此改变了。”^（43）

    新文化运动对于民间文献发掘之开拓功绩确实意义重大。当下史学思潮与多学科研究方法的融汇交流更非任何历史时期可比，对于中国史学，恐怕应象当年的文化学者们收集民间文献，研究民间文学一样，在历史学领域再次挖掘与审视民间资源，借鉴国内外新学科的新方法，构建我们自己的“中国社会史”。我们有理由相信，在这个更为广阔的天地，中国历史学家们会为中国历史学的革新与繁荣做出更大的贡献。

注释：
（1） 李景汉编：《定县社会概况调查》，中国人民大学出版社，1986年，第336 页。
（2） 民国《太谷县志》卷四，礼俗，六。
（3） 光绪《祁县志》卷四，风俗，二。
（4） 参见乌丙安：《中国民俗学》，辽宁大学出版社，1985年。
（5） 郭齐文等编《山西地方志( 增刊)：太谷秧歌》，山西地方志编委会出版，1987年，第92-93页。
（6） 郭齐文等编《山西地方志( 增刊)：太谷秧歌》，山西地方志编委会出版，1987年，第89-90页。
（7） 《祁县文史资料》（第二辑），1986年，第88页
（8） 郭齐文等编《山西地方志( 增刊)：太谷秧歌》，山西地方志编委会出版，1987年，第93页。
（9） 郭齐文等编《山西地方志( 增刊)：太谷秧歌》，山西地方志编委会出版，1987年，第94页。
（10） 郭齐文等编《山西地方志( 增刊)：太谷秧歌》，山西地方志编委会出版，1987年，第102-106页。
（11） 乾隆《太谷县志》卷二，壇庙，一。
（12） 郭齐文等编《山西地方志(增刊)：太谷秧歌》，山西地方志编委会出版，1987年，第98-100页。
（13） 但笔者认为在实际生活中这样美丽的爱情故事是极虚无飘缈，甚或是根本不存在的。一般人家未出嫁的姑娘是不允许随意走出房门的，祁太秧歌中有不少反映私自出门向小贩购买胭脂之类物品却遭调戏的故事（如《卖胭脂》、《卖芫荽》等）。
（14） 媒人在乡村生活中的作用并不是可有可无的，甚至媒人就是乡村婚姻伦理观念中道德与法律的象征，这种双重功能决定了“媒人”这一社会角色即使在边缘化的社会过程中也执行着一项不可或缺的“程序”功能。
（15） 民国之后，新式婚姻在乡村社会逐渐生根，文明婚姻成为新一代年青人羡慕和模仿的对象。比如在《听新房》一个剧中，主人的新婚哥嫂就是新式婚姻的结合物：“他二人，自主婚，二人年纪不差什。他二人配了夫妻多么文明”，“回家来，日子订，然后就把客人请，娶过的新嫂嫂是毕业生”。
（16） 当然，温和的批判是存在的，比如《探监》一戏中，一位有夫之妇和县协助员恋爱，这位协助员因贪污腐化等原因被收进看守所，女主人公坚决以表妹的名义去探监。在戏文接近结束的时候她唱道；“大街上众家嫂嫂议论纷纷，她们在议论我程兰英……叫一声众嫂嫂休要笑人，尘世上打伙计不是我一人。”乡土规范对超越世俗伦理的感情仍然是宽容的。
（17） 祁太秧歌中有不少“离婚戏”。比如在著名的祁太秧歌剧《打冰漓》中，花庄的杨叶子在七岁时有媒人说合，父母包办许给一户人家，当她在十四岁时偶然见到了未婚夫，对亲事不满，坚决要求媒人退了婚，杨叶子已经是受新式教育启蒙的姑娘了，她勇敢的说：“割了得脑的，身子也不去”的誓言。但对于更为传统时代的婚姻来说，引起我们关注的是“休书”的意义。《登云休妻》等大多数剧目中都是男子遗弃妻子，写下休书，解除婚约。有意思的是有一处秧歌戏《朱买臣休妻》竟讲述了一个妻子不堪同丈夫再过贫穷生活，逼迫丈夫写下休书的故事。这位妻子说；“一张休书拿在手，这才息了我的心，回的家去另改嫁，嫁一个风流好男人”，还有一对贫贱夫妻相互取笑，妻子对丈夫说：“既这样就把休书写，写好休书我另嫁人。”（《王小儿砍柴》）可见休书是具有道德与法律双重意义的。
（18） 有一小戏表现一位商妇牵挂外出在当铺的男人，请到一个不学无术的算命先生为丈夫算卦。这首题为《算命》的秧歌戏说明了经商在外是存在相当风险的。
（19） 对于商业不太成功的商人，他的家庭恐怕就有些困窘。比如《 捡麦根》的女主人公讲道：“奴的爹爹走关东，三年未捎一两银，无有度用”，“奴家母亲心不顺，躺在床上不能动，是个病人”，这样，这位姑娘只好自己操心自己的婚姻大事。终于她在捡麦根时认识了一位年青人，订下了婚约。
（20） 乡土小戏中的“继母情节”是一个很有意思的话题。在祁太秧歌剧本中，我们没有看到正面形象的继母，一般继母总是专横、贪欲与狠毒的象征，她们的结局也总是受到惩罚，得到应有的报应这一点，祁太秧歌与民间文化同一主题的模式是基本相同的。
（21） 值得一提的是，在祁太秧歌的商人戏中，“寄住”是种较为普遍的现象。有的是长辈外出经商，把晚辈寄住一地或招来寄住的客户，使她们生活多一点依靠与帮助：“家住太谷在胡村，寄住在堡子里村当中”，“奴爷爷，走北京，家留母女俩口人”（《扣麦地》）；有的是丈夫外出，担心妻子无人照应。将妻子寄住他户或用自家空房招纳房客，如“奴家的男儿走关东，把奴家寄住在北洮村”（《做凉袜》）；“奴男儿，走关东，家中留奴独自己……奴院里住的个姓王的”（《做搂肚肚》）。
（22） 即闫锡山整理村范时期所设的“模范监狱”。
（23） 在所见到的秧歌剧本中，确有表现商人回家情景的《算帐》中，主人公张三经商八年回家，见家境穷困，怀疑妻子浪费银钱，与妻子算帐，妻子将收去核算无误，丈夫终于得知这些年来妻子勤俭节约，艰苦度日，于是向妻子认错，夫好和好，还有一出是根据传统剧目改编的，女主人公被婶娘嫁祸与人私道，在四川贩马的丈夫回来后误认为妻子不忠，休妻绝情。在岳父和妻子说明之后，丈夫对表面情况产生怀疑，决心一探实情（《周文送女》）。
（24） 同时乡民们还认识到进口毒品的危害，正如《换碗》中唱道的：“宣统爷爷把基登，山西的洋烟不叫种；外国的金丹来的涌，来到山西要害人，害死多少年青人！”
（25） 应该注意，这个顺序并不绝对表示乡间对于这四类职业的尊崇等次。或许它表示了乡民对于这四种谋取生手段的可靠程度的评判？
（26） “吹打”即吹鼓手、乐人。“吹咪咪”即吹锁呐。
（27） [英]巴勒克拉夫：《当袋史学主要趋势》，杨平名胜译，上海泽文出版社，1987年，第 87页。
（28） 周晓虹：《传统与变迁-——江浙农民的社会心理及其近代以来的嬗变》，三联书店，1998年，第84页。
（29） 钟敬文：《民俗文化学：梗概与兴起》，中华书局，1996年，第7-8页。
（30） 王焰安、戴剑平编：《民间文化学新论》，黄山书社，1993年，第8页。
（31） 沙莲香：《中国民族性（二）》，中国人民大学，1990年，第12页。
（32） 费孝通：《乡土中国》，三联书店，1985年，第5页，第21页。
（33） 乔志强点校：《刘大鹏日记》，山西人民出版社，1990年，第308页。
（34） 中国社科院新闻所，世界新闻研究室编《传播学简介》，人民日报出版社，1983年，第165页。
（35） 张鸣：《乡土心路八十年》，上海三联书店，1997年，第16页。
（36） Yang , C.K. (1961) Religion in Chinese Society Berkeley: University of California Press. P294-340.
(37) 葛兆光：《中国思想史》（第一卷），复旦大学出版社，1998年，第10-13页。
(38) 同上，第14页。
(39) 胡适：《中国文学过去与来路》，《胡适作品集》第26集，（台北）远流出版公司，1986年，第35页。
(40) 胡适：《白话文学史》（上卷），《胡适作品集》第三者9集，第31页。
(41) 鲁迅：《马上支日记》，《华盖集续编》，人民文学出版社，1973年，第124-125页。
(42) 郑振铎：《中国俗文学史》（上册），上海书店影印本，1984年，第20-21页。
(43) [英]巴勒克拉夫：《当代史寻论》，张广勇、张宇宏译，上海社会科学出版社，1996年,第119页。
　

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